Archive for the Autor jako problem poetyki filmu Category

MODELE SYTUACJI KOMUNIKACYJNEJ

Na równi istotne okazuję się przy takim ujęciu oba warianty badawczej alternatywy: „indywidualny” i „systemowy”. W żywym procesie filmowego komunikowania stanowię one bowiem dwa współdopełniające się aspekty tego samego zjawiska.Zajmijmy się teraz rekonstrukcję szeregu wybranych modeli sytuacji ko­munikacyjnej w filmie, z których każdy prezentuje nieco inny moment histo­rycznego rozwoju konwencji podmiotu w dziejach komunikacji i sztuki filmo­wej. Repertuar konkretnych przykładów, które zostanę tu przywołane, ma cha­rakter umowny i względny. Umowny dlatego, Ze choć każdy z nich jest repre­zentatywny dla określonego typu konwencji, pozostaje zarazem dziełem orygi­nalnym i wyjątkowym: „Podróżą na księżyc” Meliesa, „Obywatelem Kane” Wel­lesa, „Rashomonem” Kurosawy. Względny zaś, ponieważ wszystkie te przykłady, mimo iż zostały wybrane jako historycznie pierwsze bądź też szczególnie znamienne dla danego sposobu organizacji roli autora, dadzą się zastąpić in­nymi, niekiedy może nawet bardziej wyrazistymi.

Witaj na moim blogu poświęconym branży mediów i reklamy! Nazywam się Ewelina Jarocka i jestem studentką reżyserii na Łódzkiej filmówce. Od zawsze interesowałam się światem reklamy i mediów, aż w końcu powstał pomysł na prowadzenie bloga. Jeśli podoba Ci się jak piszę to zapraszam do zostania na dłużej.

ROLA ŚWIADKA

Adresatowi najstarszych obrazów filmowych przypada zazwyczaj rola świad­ka – rzec by można gapia, który za sprawą kamery staje się obserwatorem ja­kiegoś zarejestrowanego na taśmie mikroincydentu rzeczywistości: wyjścia robotników z fabryki, wjazdu pociągu na stację, gaszenia pożaru itp. Analo­gicznie przedstawia się w tym. najstarszym modelu widowiska filmowego per­spektywa jego autora. Krótkotrwałą, jednoujęciową rejestrację ekranowego zdarzenia celnie oddaje znana skądinąd formuła „operator przy tym był”.Rea­lizator filmu i widz łączą się tutaj w nieskomplikowanej wspólnocie oglądu wybranego continuum filmowej realności. Pojedyncze ujęcie (montaż w stadium zalążkowym) określa Jedynie prostą sukcesję faz pojedynczego zdarzenia: wy­płynięcia łodzi, zburzenia muru, oblania ogrodnika etc.

Witaj na moim blogu poświęconym branży mediów i reklamy! Nazywam się Ewelina Jarocka i jestem studentką reżyserii na Łódzkiej filmówce. Od zawsze interesowałam się światem reklamy i mediów, aż w końcu powstał pomysł na prowadzenie bloga. Jeśli podoba Ci się jak piszę to zapraszam do zostania na dłużej.

WIDOWISKO JEDNOUJĘCIOWE

Widowisko jednoujęciowe – nawet jeśli korzysta z pełnej swobody insceni­zacji i sięga po fikcję fabularną – dysponuje bardzo ograniczonym polem nar­racyjnego manewru. Rozpisana pierwotnie w wersji rysunkowej z albumu księ­garni Ouantin na serię dziewięciu obrazków opowieść o polanym polewaczu zo­staje w wersji filmowej Lumi&re’ów (1095) skondensowana do jednego ujęcia,w którego skromnych czasoprzestrzennych ramach mieści się całość komicznego incydentu. Ramy te ulegają wkrótce rozsadzeniu. Nakręcone w dwa lata póź­niej przez Georgesa Hatot „Życie i męczeństwo Jezusa Chrystusa” jest już konstrukcją wieloujęciową. Wczesne filmy Helifesa korzystają początkowo z tej samej konwencji co obrazy Lumi&re’ów. Nowy model relacji między nadawcą i odbiorcą pojawi się dopiero w filmach trikowych i feeriach kinematogra­ficznych.

Witaj na moim blogu poświęconym branży mediów i reklamy! Nazywam się Ewelina Jarocka i jestem studentką reżyserii na Łódzkiej filmówce. Od zawsze interesowałam się światem reklamy i mediów, aż w końcu powstał pomysł na prowadzenie bloga. Jeśli podoba Ci się jak piszę to zapraszam do zostania na dłużej.

ROLA FABULATORA

Tym sposobem w granicach opisywanej tu koncepcji wi­dowiska dojrzewa już formuła następna. Pierwszym, który zdołał wydobyć peł­nię jej filmowego wyrazu, Jest twórca ..Napadu na pociąg”, Edwin S. Porter – nie przypadkiem uważnie studiujący kolejne osiągnięcia Meliftsa. M feeriach Meliesa fabuła stanowiła tylko swego rodzaju rusztowanie po­zwalające wznieść się inscenizacyjnej fantazji spektaklu. W Porterowskim „Życiu amerykańskiego strażaka” i „Napadzie na pociąg” (oba filmy powstały w 1903 roku) nie ma śladu prestidigitatorskich popisów. Wizja świata pozo­staje – nawet w scenie marzenia sennego – konsekwentnie werystyczna;na plan pierwszy natomiast wysuws się zdecydowanie wątek fabularny.

Witaj na moim blogu poświęconym branży mediów i reklamy! Nazywam się Ewelina Jarocka i jestem studentką reżyserii na Łódzkiej filmówce. Od zawsze interesowałam się światem reklamy i mediów, aż w końcu powstał pomysł na prowadzenie bloga. Jeśli podoba Ci się jak piszę to zapraszam do zostania na dłużej.

ODKRYWANIE KINA FABULARNEGO

Rzecz nie w tym czy Porter był, czy też nie był odkrywcą kina fabularnego. Zarysy fabuły do­strzec można o wiele wcześniej i w „Polanym polewaczu” i w „Fałszywym kale­ce”, a całkiem sprawnie budowali ją przed Porterem: Melies.Williamson,Smith Zecca i inni. Twórca „Życia amerykańskiego strażaka” i „Napadu na pociąg” był jednak pierwszym, któremu udało się z pełnym powodzeniem zrealizować w strukturze filmu nową funkcję autora, mianowicie – rolę fabulatora (opowiadacza). Fil­mowa atrakcyjność obu wspomnianych utworów polega na sugestywnym zaprezen­towaniu łańcucha zdarzeń, które zorganizowane zostały w ciąg przyczynowo- -skutkowy. (Dominantą jest tu sama opowieść, wyposażona w atuty przemawiają­ce także do współczesnego widza: wartką akcję, szybkie zmiany filmowej cza­soprzestrzeni , dynamikę następujących po sobie epizodów. 

Witaj na moim blogu poświęconym branży mediów i reklamy! Nazywam się Ewelina Jarocka i jestem studentką reżyserii na Łódzkiej filmówce. Od zawsze interesowałam się światem reklamy i mediów, aż w końcu powstał pomysł na prowadzenie bloga. Jeśli podoba Ci się jak piszę to zapraszam do zostania na dłużej.

ISTOTA INNOWACJI

Filmy jego poprzedników, nawet te najdoskonalsze pod wzglądem warsztatowym, zasługiwały w najlepszym razie na miano dynamicznych. Ich uboga dramaturgia przy braku hierarchii zdarzeń zdolna była operować zaledwie retardacją i mikrosuspensem. Autorowi w roli opowiadacza taki repertuar środków filmowego wyrazu całkowicie wystarczał.W scenach pościgu za bandytami w „Napadzie na pociąg” Portera i paru innych filmach można już wskazać zaczątki konstrukcji zwanej akcją równoległą. Rozwinięta i wzbogacona przez Griffitha zyska ona, obok zbliżenia, status.Jednego z podstawowych chwytów sztuki figowej w kolejnym okresie jej roz­woju.Ale istota Griffithowskich innowacji nie sprowadza się bynajmniej do mon- taźu akcji wątków równoległych czy też szerszego zastosowania ujęć zbliżo­nych.

Witaj na moim blogu poświęconym branży mediów i reklamy! Nazywam się Ewelina Jarocka i jestem studentką reżyserii na Łódzkiej filmówce. Od zawsze interesowałam się światem reklamy i mediów, aż w końcu powstał pomysł na prowadzenie bloga. Jeśli podoba Ci się jak piszę to zapraszam do zostania na dłużej.

ORYGINALNY KUNSZT

„Z na­zwiskiem Griffitha – pisze Alicja Helman – wiąże się powszechne przekonanie, że był on pierwszym świadomym swej sztuki artystą kina. Pierwszym, który techniczne możliwości aparatury wykorzystał jako środki wyrazu. Historycy chętnie kwestionują pierwszeństwo Griffitha w wielu sprawach szczegółowych, ale przyznają, iż umiał posługiwać się ekspresją filmową, jak nikt inny przed nim i niejednokrotnie lepiej niż wielu twórcówi po nim” . Idąc tym śladem, spróbujmy skupić się jedynie na dwóch aspektach twór­czości Griffitha, mianowicie: reżyserskim rzemiośle i kontakcie nawiązywa­nym z widownią; w tej bowiem sferze najpełniej realizował się jego oryginal­ny kunszt. „Film Biographu (wówczas tożsamy z utworami Griffitha – przyp. M.H.) zawsze-opowiada jakąś historię i opowiada ją dobrze” – konstatował w 1909 roku anonimowy publicysta „The Moving Picture World” . 

Witaj na moim blogu poświęconym branży mediów i reklamy! Nazywam się Ewelina Jarocka i jestem studentką reżyserii na Łódzkiej filmówce. Od zawsze interesowałam się światem reklamy i mediów, aż w końcu powstał pomysł na prowadzenie bloga. Jeśli podoba Ci się jak piszę to zapraszam do zostania na dłużej.

KOMPOZYCYJNA KLAMRA

Komplement ten, już wtedy zasłużony, z biegiem lat zyskał jeszcze na trafności. Cóż jednak znaczy owo zagadkowe „dobrze”? Przecież kino potrafiło nieźle opowiadaó także przed Griffithem. W grę musiało więc wchodzić coś szczególnego, nie spotykanego w innych ówczesnych filmach. Nie ma żadnej przesady w stwierdzeniu, że Griffith był odkrywcą i prawo- dawcą podstawowych reguł poetyki odbioru filmowego. W tym sensie jego prak­tyka twórcza rzeczywiście zrewolucjonizowała kino.Nikt przed nim nie wie­dział, jak działa i jakie niesie z sobą znaczenia dla przykładu: kompozy­cyjna klamra ujęcia powtórzonego na początku i na kortcu („Wiejski lekarz , 1909), stop-klatka w funkcji dramaturgicznej (osaczony przez biedaków pie­karz w „Spekulancie zbożowym”, 1909), ujęcie powracające w charakterze lejt- motywu (motyw samotnego siewcy w tym sarnim filmie), czy też przepastna elip­sa montażowa (dystans tysięcy mil i długich lat rozłąki dzielący męża i żo­nę w „Enochu Ardsnie”, 1911).

Witaj na moim blogu poświęconym branży mediów i reklamy! Nazywam się Ewelina Jarocka i jestem studentką reżyserii na Łódzkiej filmówce. Od zawsze interesowałam się światem reklamy i mediów, aż w końcu powstał pomysł na prowadzenie bloga. Jeśli podoba Ci się jak piszę to zapraszam do zostania na dłużej.