Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

 

ROLA FABULATORA

Tym sposobem w granicach opisywanej tu koncepcji wi­dowiska dojrzewa już formuła następna. Pierwszym, który zdołał wydobyć peł­nię jej filmowego wyrazu, Jest twórca ..Napadu na pociąg”, Edwin S. Porter – nie przypadkiem uważnie studiujący kolejne osiągnięcia Meliftsa. M feeriach Meliesa fabuła stanowiła tylko swego rodzaju rusztowanie po­zwalające wznieść się inscenizacyjnej fantazji spektaklu. W Porterowskim „Życiu amerykańskiego strażaka” i „Napadzie na pociąg” (oba filmy powstały w 1903 roku) nie ma śladu prestidigitatorskich popisów. Wizja świata pozo­staje – nawet w scenie marzenia sennego – konsekwentnie werystyczna;na plan pierwszy natomiast wysuws się zdecydowanie wątek fabularny.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

ODKRYWANIE KINA FABULARNEGO

Rzecz nie w tym czy Porter był, czy też nie był odkrywcą kina fabularnego. Zarysy fabuły do­strzec można o wiele wcześniej i w „Polanym polewaczu” i w „Fałszywym kale­ce”, a całkiem sprawnie budowali ją przed Porterem: Melies.Williamson,Smith Zecca i inni. Twórca „Życia amerykańskiego strażaka” i „Napadu na pociąg” był jednak pierwszym, któremu udało się z pełnym powodzeniem zrealizować w strukturze filmu nową funkcję autora, mianowicie – rolę fabulatora (opowiadacza). Fil­mowa atrakcyjność obu wspomnianych utworów polega na sugestywnym zaprezen­towaniu łańcucha zdarzeń, które zorganizowane zostały w ciąg przyczynowo- -skutkowy. (Dominantą jest tu sama opowieść, wyposażona w atuty przemawiają­ce także do współczesnego widza: wartką akcję, szybkie zmiany filmowej cza­soprzestrzeni , dynamikę następujących po sobie epizodów. 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

ISTOTA INNOWACJI

Filmy jego poprzedników, nawet te najdoskonalsze pod wzglądem warsztatowym, zasługiwały w najlepszym razie na miano dynamicznych. Ich uboga dramaturgia przy braku hierarchii zdarzeń zdolna była operować zaledwie retardacją i mikrosuspensem. Autorowi w roli opowiadacza taki repertuar środków filmowego wyrazu całkowicie wystarczał.W scenach pościgu za bandytami w „Napadzie na pociąg” Portera i paru innych filmach można już wskazać zaczątki konstrukcji zwanej akcją równoległą. Rozwinięta i wzbogacona przez Griffitha zyska ona, obok zbliżenia, status.Jednego z podstawowych chwytów sztuki figowej w kolejnym okresie jej roz­woju.Ale istota Griffithowskich innowacji nie sprowadza się bynajmniej do mon- taźu akcji wątków równoległych czy też szerszego zastosowania ujęć zbliżo­nych.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

ORYGINALNY KUNSZT

„Z na­zwiskiem Griffitha – pisze Alicja Helman – wiąże się powszechne przekonanie, że był on pierwszym świadomym swej sztuki artystą kina. Pierwszym, który techniczne możliwości aparatury wykorzystał jako środki wyrazu. Historycy chętnie kwestionują pierwszeństwo Griffitha w wielu sprawach szczegółowych, ale przyznają, iż umiał posługiwać się ekspresją filmową, jak nikt inny przed nim i niejednokrotnie lepiej niż wielu twórcówi po nim” . Idąc tym śladem, spróbujmy skupić się jedynie na dwóch aspektach twór­czości Griffitha, mianowicie: reżyserskim rzemiośle i kontakcie nawiązywa­nym z widownią; w tej bowiem sferze najpełniej realizował się jego oryginal­ny kunszt. „Film Biographu (wówczas tożsamy z utworami Griffitha – przyp. M.H.) zawsze-opowiada jakąś historię i opowiada ją dobrze” – konstatował w 1909 roku anonimowy publicysta „The Moving Picture World” . 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

KOMPOZYCYJNA KLAMRA

Komplement ten, już wtedy zasłużony, z biegiem lat zyskał jeszcze na trafności. Cóż jednak znaczy owo zagadkowe „dobrze”? Przecież kino potrafiło nieźle opowiadaó także przed Griffithem. W grę musiało więc wchodzić coś szczególnego, nie spotykanego w innych ówczesnych filmach. Nie ma żadnej przesady w stwierdzeniu, że Griffith był odkrywcą i prawo- dawcą podstawowych reguł poetyki odbioru filmowego. W tym sensie jego prak­tyka twórcza rzeczywiście zrewolucjonizowała kino.Nikt przed nim nie wie­dział, jak działa i jakie niesie z sobą znaczenia dla przykładu: kompozy­cyjna klamra ujęcia powtórzonego na początku i na kortcu („Wiejski lekarz , 1909), stop-klatka w funkcji dramaturgicznej (osaczony przez biedaków pie­karz w „Spekulancie zbożowym”, 1909), ujęcie powracające w charakterze lejt- motywu (motyw samotnego siewcy w tym sarnim filmie), czy też przepastna elip­sa montażowa (dystans tysięcy mil i długich lat rozłąki dzielący męża i żo­nę w „Enochu Ardsnie”, 1911).

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

ODZIEDZICZONE PO POPRZEDNIKACH

Po swoich poprzednikach Griffith odziedziczył zaledwie możliwość kon­struowania przyczynowo-skutkowego continuum serii epizodów. Następcom nato­miast przekazał wypracowany w najdrobniejszych szczegółach klasyczny dzi­siaj model filmowej narracji1. Piękno poszczególnych użytych w nim Chwytów można oczywiście podziwiać z osobna. Nie zmienia to jednak faktu, że wspa­niałe trajektorie płynnych jazd ka«ery cofającej się pod naporem odsieczy w ..Narodzinach narodu”, sugestywny detal w ruchu (wózek-zabawka) wyłowiony napowietrznym najazdem na schody pałacu w epizodzie babilońskim „Nietole­rancji”, obraz siekiery w ręku okrutnego ojczyma i błagalne spojrzenie ofia­ry, a potem jej pożegnalny uśmiech ofiarowany światu w „Złamanej lilii”,czy wreszcie pamiętne Griffithowskie finały niosące ratunek na moment przed o- stateczną katastrofą („Matka i prawo”, „Męczennica miłości”) – należą tak czy inaczej do wyższego porządku systemowych właściwości konstrukcji jego utworów.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

MODEL KONSTRUOWANIA FILMOWEJ OPOWIEŚCI

Wynaleziony i twórczo rozwinięty przez tego twórcę model konstruowania filmowej opowieści wyznacza niezwykle ważny etap ewolucyjny rozwoju kina. Formuła widowiska, którą stworzył, pozwoliła bowiem uwierzyć filmowi,że mo­że być także sztuką, że posiada własne – na dobrą sprawę jeszcze nie od­kryte – złoża artyzmu tkwiące w nim samym.Twórczość Griffitha stanowić będzie aż do początku lat dwudziestych sy­nonim widowiska ekranowego na najwyższym poziomie artystycznym v.resp.sztuki filmowej). Nie znaczy to wcale, że właściwy jego utworom model auto­ra jest jedynym i wyłącznym sposobem budowania sytuacji komunikacyjnej w filmach tamtego okresu. Obok modelu griffithowskiego można jeszcze wtedy wyróżnić co najmniej dwa inne, konkurencyjne względem niego, warianty funk­cjonowania układu nadawczo-odbiorczego. Oba związane z ekspansją kina popu­larnego w drugiej dekadzie XX wieku i – w odróżnieniu od swego rywala wieloautorskie: wykreowane przy udziale różnoimiennej (często zespołowej’ praktyki twórczej.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

DLA ROZWOJU SZTUKI

Ich autorskie „ja” przyjmuje na siebie każdorazowo rolę klowna wyko­rzystując wszelkie posiadane umiejętności i środki w nadrzędnym celu. jakimjest funkcja ludyczna prezentowanego na ekranie świata. Rozśmieszyć -widow­nię kinową jest nie lada sztuką; rozbawiać ją stale – to zadanie wymagające najwyższego kunsztu.Dla rozwoju sztuki filmowej pojawienie się formuły autora-klowna miało znaczenie dużo większe niż się na ogół sędzi. Po pierwsze – inspirowała ona na gruncie praktyki twórczej doniosłe poszukiwania w zakresie konstrukcji widowiska filmowego oparte na metodzie kreacji zbiorowej i znacznym udzia{łe czynnika improwizacji (zarówno w fazie projektowej, Jak i na planie filmo­wy*). Była zatem wszechstronną szkołę kina, z której wyszło wiele wybitnych później indywidualności: aktorskich, reżyserskich, scenariopisarskich.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn