Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

Witaj na blogu!

Witaj na moim blogu poświęconym mediom i reklamie. Znajdziesz tutaj wiele atykułów o tej tematyce. Mam nadzieję, że treści tutaj zamieszczone spodobaja Ci się i zostaniesz moim czytelnikiem na dłużej.
Zapraszam do lektury bloga!

 

W POSZUKIWANIU OPTYMALNYCH EFEKTÓW

W poszukiwaniu optymalnych efektów komicznych i recepty na nieza­wodny gag zdołała rozwinąć bogaty wachlarz chwytów inscenizacyjnych – oraz montażowych, świetnie służących filmowej dramaturgii (zawrotne tempo i dy­namika akcji, finezyjne spiętrzenia gsgów, zapierające dech w piersiach kul­minacje itp.). Pod tym względem poetyka komedii wczesnego kina niemego, szczególnie w odmianie zwanej crazy comedy”, jest jak gdyby zapowiedzią przyszłej Eisensteinowskiej idei montażu atrakcji. Po trzecie wreszcie autorska formuła klowna rozwijała się to nieustannej trosce o kontakt z wi­downią. Burleska była bodaj jedynym gatunkiem sztuki filmowej, który już wtedy, a także dużo później poddawano systematycznie testowi próbnego poka­zu, bezlitośnie eliminując wszystko, co nie wywołało w trakcie seansu po­żądanej reakcji widzów. Nic dziwnego, że przy takim nastawieniu dysponowała ona w złotej erze lat dwudziestych praktycznie największę liczbą atutów przyciągających do sal kinowych całego świata masową publiczność.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

MOŻLIWOŚĆ DZIAŁANIA MITOTWÓRCZEGO

Kino epoki Griffitha z różnym powodzeniem odkrywa także w widowisku fil­mowym możliwości działania mitotwórczego. Powołuje wówczas do życia (dodaj­my – bez szczególnego udziału tego twórcy) pierwszą swoistą mitologię,czer­paną jeszcze w znacznej mierze z rezerwuaru kultury masowej przełomu wie­ków: powieści zeszytowych, historyjek obrazkowych, sensacji prasy brukowej, legend Dzikiego Zachodu itp.Mieszkańcami masowej wyobraźni kina tatntej ery staję się: ekranowi kow­boje – Buffalo Bill*, Broncho Billy i Tom Mix, sympatyczni przestępcy i de­moniczne wcielenia zła – Arsene Łupin, Zigomar, FantSmas i profesor toriarty, dzielni detektywi – Nick Carter (amerykański dziennikarz), Sherlock Holmes i Stuart Nebbs, rycerze sprawiedliwości w rodzaju Judexa, Cartouche’a czy Zorro, wreszcie popularne heroiny i herosi ówczesnych obrazów z udziałem Pearle White (Paulina i Helena), Musidory, Oouglasa Fairbanksa i „małej Ame­rykanki” Mary Pickford.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

PERSWAZYJNA FUNKCJA

Wszyscy oni okazują się w gruncie rzeczy reprezentantami podobnej, jeśli nie wręcz identycznej koncepcji widowiska. Przy całej odmienności tematycz­nej i gatunkowej tego typu filmów ich modelowy autor realizuje bowiem na różne sposoby ciągle tę samą rolę mitotwórcy. Indywidualne metody bywają różne, ale każda zmierza do osiągnięcia jednego celu. Jest nim wywołanie, a następnie podtrzymanie w możliwie szerokim kręgu odbiorców Jak najsilniej­szej magicznej fascynacji urokiem ekranowego idola. Rozwój i dalsza historyczna ekspansja filmowego mitotwórstwa to na razie sprawa przyszłości, wielokrotnie zresztą opisanej. Z punktu widzenia poe­tyki i socjologii form filmowych kluczowe znaczenie w tej formule posiada oczywiście swoista konstrukcja bohatera, tu i ówdzie już wtedy skutecznie pełniąca funkcję perswazyjną.

 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

CENTRUM ZAREZERWOWANE DLA BOHATERA

Perspektywa świata przedstawionego filmów operujących pierwiastkiem mitotwórczym zbiega się funkcjonalnie w centrum zarezerwowanym dla bohatera. U westernie na przykład: preria, miasteczko, saloon, ulica i cały kinowy Dziki Zachód ukazują się oczom widza na podobieństwo areny,na której dziel­ny kowboj (ktoś w rodzaju Broncho Billy’ego, Rio Jima czy Toma Mixa) poja­wia się, aby odnieść kolejne zwycięstwo nad złem.Mechanizmy poetyki odbioru redukują tu sens wszelkich ekranowych sytuacji i realiów, każąc je widzieć adresatowi wyłącznie w porządku mitu. „Plan wyrażania żąda od odbiorcy peł­nego utożsamienia z planem treści. Czarny charakter przybiera więc dosłow­nie czarną, groźną postać. Z kolei białe sombrero, jasny strój i szczery, sympatyczny wyraz twarzy każą sądzić, że ich nosiciel – już przez sam fakt posiadania takich atrybutów – jest uosobieniem sprawiedliwości . 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

FILMOWY TRIUMF

Finałowy triumf dobra nad złem bywa tu tylko oczywistą Konsekwencją z góry przyjęte­go porządku. Porządek filmowej substancji, jej wszechogarniająca geometria staje się wizualnym ucieleśnieniem mitu. Tak umotywowana forma odbierana jest przez prostodusznego widza nie jako tekst, lec2 zgodnie z tezą wysu­niętą przez Rolanda Barthesa – jako „unaturalniony” system faktów.Opisane powyżej modele funkcjonalne – aranżer filmowych wzruszeń,klown i mitotwórca – są trzema podstawowymi wersjami podmiotu autorskiego rywalizu­jącymi między sobą o prymat w granicach synchronii rozwojowej kina zawartej w umownie przyjętych ramach lat 1908-1918. W toku naszych dotychczasowych rozważań role te występowały niejako w postaci „czystej”, dla potrzeb ba­dawczych laboratoryjnie uwolnionej od domieszek ról innych. 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

W INDYWIDUALNEJ PRAKTYCE TWÓRCZEJ

Nie przekreśla to jednak możliwości ich swoistego zestrojenia i symbiozy w indywidualnej praktyce twórczej. Tak ma się rzecz między innymi w przypadku sławnego gwia­zdora tamtej doby Maxa Lindera i jego filmowego spadkobiercy Charlie Chap­lina. Linder demonstruje w swoich burleskach dwie znane nam już z osobna, a tu połączone w Jedną całość, wersje filmowego autora. W świetle autorskiej for­muły swych filmów jawi się on jako klown i mitotwórca w jednej osobie, two­rząc za sprawą jednoczesnegó udziału obu tych ról nową Jakość estetyczną. Z kolei Chaplin zaczyna od debiutanckiej repliki modelu wypracowanego przez Lindera, by wkrótce odnaleźć własny, znacznie bogatszy od wariantu linde- rowskiego, pomysł na film artystyczny adresowany do milionowej widowni.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

OD AWANGARDY DO PRZEŁOMU DŹWIĘKOWEGO

Kolejny etap ewolucji układu nadawczo-odbiorczego w filmie przypada na okres zawarty w umownie przyjętych granicach lat 1919-1930. Podobnie jak w przypadku synchronii wcześniej opisanych, również i w tym okresie toczy się niełatwy do przedstawienia proces mikro- i makrostrukturalnych przemian pe­łen powikłart i sprzecznych tendencji. Nie mieści się on ani nie zamyka de­finitywnie w granicach zakreślonych ramę obu tych dat. Filmowa praktyka ko­munikacyjna porzuca w miarę swego rozwoju jedne role autorskie na rzecz drugich. Inne zaś, wytworzone w przeszłości, trwają w niej nadal nieuchron­nie przesuwajęc się od centrum w kierunku peryferii. Ich zmieniona funk­cja polega’ teraz na zasilaniu i wzbogacaniu ról nowych wchodzęcych dopiero w użycie. 

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

CHARAKTERYSTYCZNY WYRÓŻNIK

Zasadniczym problemem badawczym nie jest jednak sama obecność tam­tych „przezwyciężonych” modeli, lecz właściwa (to znaczy: trafna w stosunku do rzeczywistości historycznej kina) rekonstrukcja układu sił występujęcego w danej epoce. Charakterystyczny wyróżnik synchronii poprzedniej (1908-1918) stanowił, jak pamiętamy, moment rywalizacji tfczech konkurencyjnych ról autorskich: aranżera filmowych przeżyć, klowna i mitotwórcy. Mając w pamięci ówczesne filmy Griffitha, Feuillade^a, Wegehera czy Chaplina, nie sposób na stałe przypisać którejkolwiek z tych ról atrybutu nowatorstwa wobec jednoznacznie stwierdzonej zachowawczości dwu pozostałych. Każda z nich wspomaga na swój sposób rozwój sztuki filmowej. Granice między „sztuką” a „nie-sztukę” sę tu jeszcze nieostre. Kryteria takiego podziału, pierwszorzędnie istotnego dla charakterystyki podmiotu w okresie następnym, zaczynają dopiero przenikać w świadomość społeczną kina.

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn